قراءة نقدية لشخصية جَوَاد في رواية "وحدها شجرة الرمان"


قراءة نقدية لشخصية جَواد ورحلته الفنيّة كما ظهرت في رواية "وحدها شجرة الرمان" للمؤلف العراقي سنان أنطون.

كيف يمكن للموت أن يحوّل فناناً إلى عملٍ فنّي؟

فاطمة البـنوي

----------------------------


بعد اندلاع عبوة ناسفة مستهدفة نقطة تفتيش في بغداد، وموت وإصابة البعض في ٢٧ إبريل من سنة ٢٠١٥، قام المايسترو كريم وصفي في صباح اليوم التالي وفي ذات مقر التفجير الإرهابي، قرب مطعم الساعة في شارع ١٤ رمضان في المنصورة، بتجسيد صورة للتحدي والصمود من خلال أوتار التشيلو الذي كان بحوزته. فبينما يقول فريدريك نيتشا معبراً عن حاجة الإنسان للفن: “نحن نمتلك الفن حتى لا نهلك في الحقيقة،" نرى أن الفنان المايسترو كريم وصفي اتخذ ذات مقر التفجير ليخلق منه وليصدر فيه ايقاعاته، وبذلك فإنه اختار أن يحتضن حقيقة الانفجار المحزنة ولم يهرب منها خلف آلته الموسيقية. هنا، نرى صورة أخرى لمقولة نيتشا المشهورة، وهي أن الفن ليس بالضرورة طامساً للحقيقة، بل مساعداً ومسهلاً للوعي بها. وفي كثير من الأحيان، ينجح الفن نوعاً ما في إزالة بعض من قباحتها.


في ورقتي هذه، أهدف إلى مناقشة خمسة نقاط أساسية:

النقطة الأولى: اللجوء للفن كوسيلة للتعبير عن معاناة

النقطة الثانية: جواد، الفنّان، داخل المغيسل

النقطة الثالثة: ماهيّة العمل الفنّي وغايته

النقطة الرابعة: جواد هو العمل الفني وليس الفنان فحسب


----------------------------

النقطة الأولى: اللجوء للفن كوسيلة للتعبير عن معاناة


يرمز بعض النقاد والمحللون إلى المقولة التالية لوصف رواية "وحدها شجرة الرمان" فيقولون: "إن الألم العظيم يصنع أدباً عظيماً." وبالرغم من أن هذه المقولة تنطبق على الروائي سنان أنطون نفسه وروايته كعمل فني أدبي ربما نتج عن ألمه، سواء كان لفراق أو حرب أو حب أو حياة أو موت أو فقد أو حنين أو هروب، وحاجته للكتابة كوسيلة للتعبير والمشاركة والمعاناة الجمعية، إلا أنني أقون بالتركيز هنا على العلاقة بين العمل الفني والألم كما ظهرت في الرواية وشخصية بطلها، جواد، وليس من خلال مؤلفها. فإننا نرى في الرواية نوعاً من الأبدية والحتمية للألم والتضحية، فجَوَاد يضحي بمستقبله وفنّه وشبابه ليتفرغ لمن هم أولى من نفسه بالاهتمام والمعونة. إلا أن ذلك يجعله ينظر لنفسه بأنه فنّان فاشل. فمخاوفه ونظرته الدونية لذاته تظهران لنا في كابوس من كوابيسه العديدة، قائلاً: "نظر إلى الأوراق التي كانت أمامه وقرأ: خريج أكاديمية، نحّات فاشل. صبّاغ. إنت مؤمن؟"


ولكن المنظمات الفنية والمؤسسات تضع معايير جمالية وتقنية للعمل الفني وتحاسب عليها الجميع. فنرى أن الفنان يبدأ مسيرته لاجئاً للفن كوسيلة للتعبير والمشاركة، إلاَّ أنه سريعاً ما ينجرف إلى محاولة اتقان أسلوب ما أو شكل معين من الأداء حتى يكون من الصعب إيجاد قيمة للعمل الفنّي خارج حدود الغاليري أو الاتيلييه أو المعارض الفنية الكبيرة. ويصبح الشعور بالفشل أمراً حتمي كما حصل مع جواد. وبهذه المقدمة أحب أن تكون نقطة انطلاقي هي طبيعة عمل والد جواد وحركته التي تُشعر القارئ بالراحة وتذكرنا بخفة وسلاسة حركة يدي الفنانين من النحاتين، فقط لو لم يذكر لنا الراوي أن الجسد الذي بين يدي والده ليس صلصالاً أو عجيناً من فخار، بل جسداً لرجل ميت أو صبياً في التاسعة من عمره، وأن والد جواد يقضي أيامه في غسل الموتى داخل مغيسل صغير قد ورثه عن جده.


يدلك الجسد ويفرك أطرافه اللّينة ويملأ فتحاته بالقطن، حتى يسترسل جواد في الوصف فيقول: "كان أبي يخفض عينيه وهو يغسل حتى يبدو أحياناً وكأنه هو الآخر نائم، لكن يديه كانتا تفركان بنشاط وقوة، ولكن دون قسوة." هذه الراحة وهذا الهدوء في الحركة يذكران بعملية النحت التي تقوم أيضاً على تشكيل ملامح وجه وجسد لا روح فيهما “بنشاط وقوة، ولكن دون قسوة.” لكن والد جواد يرفض رفضاً تاماً إدخال الفن إلى المغيسل فيذكِّر ابنه والقارئ أن هذا العمل ليس فناً أو تسلية، بل عملاً يحتسب به وجه خالق هذه الأجساد والأجر منه تعالى. حتى إنه ينبه ابنه من رسم وتخطيط جسد الميت لِما في ذلك من انتهاك لحرمته، ويقوم بتوبيخ ابنه: “عيب ابني، الأموات إلهم حرمة!”


النقطة الثانية: جواد، الفنّان، داخل المغيسل


ولكننا نرى أن عودة جواد للمغيسل، حين اضطرته حاجته المادية لذلك بعد وفاة والده، كانت بمثابة الفرصة لأن يُخْرِج الفنان الذي كُبِتَ في داخله لسنوات طوال، فيمشي على خُطى أستاذه رائد الذي طالما ذكَّر طلابه: “إن الفكرة هي أن الفن يسمح للطفل الذي يظل محبوساً في داخل الإنسان البالغ أن يخرج ويلعب ويحتفل بالدنيا وبجمالها.” ومن الممكن أن يعترض البعض تحت أطر المنظمات الفنية والرؤى الجمالية ويقول أن العمل الفني لا يمكن أن يكون عبارة عن تجربة شخصية مهنية وروتينية فحسب، بل يجب أن يخلق شيئاً جديداً للجمهور. ولهذا لا يمكن أن يكون المغيسل ورشةً فنيةً أو غير ذلك للفنان جواد. وعن هذا السؤال أجيب بالتالي:


أولاً، ربما لأن من هواجس الإنسان الأساسية الخلود، فقد اشترط على عمله الفني الذي يقوم بصنعه في الحياة أن يترك أثراً مادياً بعد زواله. وكما تقول الرواية: "واصل حديثه عن الفن بشغف فقال إنه مرتبط بالخلود لأن الخلود هاجس إنساني عند الإنسان لأنه زائل ولذلك فيريد أن يترد أثراً في العالم قبل أن يموت. وبذلك أصبح الفن هو تحدّي الموت والزمن واحتفالاً بالحياة."


ثانياً، بالرغم من أني فضّلت الابتعاد عن فكرة تخليد ذكرى الإنسان من خلال أعماله الفنية ومنتجاتها المادية، إلا أنه من الصعب ترك الجزئية هذه بدون ذكر. ولهذا فلنفترض جدلاً أن الفن لابد أن يكون له ناتج مادي ملموس. هنا سنرى أن لعمل جواد الفني داخل المغيسل ناتج واضح وملموس على شكل حبات من الرمان قد تناثرت بعد شربها للماء الذي غسل به الموتى. نرى ذلك حين يجلس جواد بجانت الشجرة بعد غسل أحد الموتى في آخر الرواية وهو ينظر "إلى تربتها الغامقة المبللة بماء الغسل الذي كانت قد شربته للتوّ. عجيبة هذه الشجرة. تشرب ماء الموت منذ عقود لكنها تظل تورق كل ربيع وتزهر وتثمر." وكأن جواد أدرك أنه بالفعل وجد في الموت حياة وفي المغيسل فنــاً حين أعلن مواجهاً ذات الشجرة: "كنت أظن أن الحياة والموت عالمَان منفصلان بينهما حدود واضحة، لكنني الآن أعرف أنهما متلاحمان. ينحتان بعضهما البعض."


النقطة الثالثة: ماهيّة العمل الفنّي وغايته


أليس من الممكن لعمل “المغيسل" أن يظل عملاً شريفاً يحتسب الوالد به الأجر والمادة، بينما يكون عملاً فنياً يستشعر جواد من خلاله روحه ويعبر من خلاله عن كوابيسه؟ إننا نستطيع أن نقارن بين ذات العمل بالنظر إلى غاية صانعه، فإذا نوى أن يكون عملاً فنياً فهو ذلك، وإذا نوى به أن يكون مصدراً للمال أو للثواب، فهو ذلك أيضاً. فمثلا، إذا قام الفنان بيكاسو برسم دراجة، فسيعتبر المشاهد هذا العمل فناً خالصاً وسيحاول تحليله بناء على ذلك، أما إذا كانت الدراجة من رسم ميكانيكي أو مهندس، فسيعتبر العمل تقنياً وسَيُحَلّل على أنه كذلك. إن النية والرؤية قيمتان أساسيتان في العمل الإنساني عامتاً بالرغم من أنهما لا يغيران من ظاهر الشيء. كما يقول الناشط والفيلسوف علي عزت بيغوفيتش في هذا الأمر أن “الفن ينتمي إلى عالمنا الداخلي من الحقائق (truths)، وليس لعالمنا الخارجي من الوقائع (facts).” إن العمل الفني إذن لا ينفصل عن النية والرؤية اللتين لا يكمنا في العالم الخارجي من الوقائع، بل في الحقيقة التي غالباً ما تكمن في كينونة الفنان نفسه، على أن يُوصلها للمشاهد من خلال العمل.


إذا أردنا أن نستعرض طبيعة العمل الفني عامتاً فسنجد أنه غالباً مرتبط بالكثير من الأحداث والأضواء والأصوات والرموز لمشاركة وتسلية المُشَاهد أو القارئ، إلا أن بعض الفنانين السيرياليين الذين حاولوا التحرر من القيود المؤسساتية والمبادئ التقنية المتوارثة، والذين يمكن أن يكون جواد من ضمنهم، يؤمنون أن العمل الفني يُمكن أن يكون في "اللاإصدار." أي أن يعتبر العمل عملا فنياً بدون أن يرتبط بناتج مادي. هذه طريقة تركز أكثر على التجربة ذاتها ولذا فهي غالباً ما تكون مبنية على إشراك المشاهدين فيها، وذلك لأن الأمل والحب والتوبة والغضب والذل ليسوا أحداثاً تسرد أو مواداً تُجسَّم بل تجارب تُشعر. ومن هنا يمكننا أن نرى عمل جواد في المغسلة كعمل فني ذو تفاصيل دقيقة وطقوس مدروسة يختلف كل عمل عن الآخر بحسب الجثة والقصة والحالة، وفي ذلك فرصة فنية غير متاحة حتى لكبار الفنانين كبيكاسو وجياكوميتي.


لكن الفن السيريالي لا يظهر فقط في العمل داخل المغسلة، لأننا إذا نظرنا إلى حياة الفنان ككل، فسنرى أنها تجسد السيريالية أيضاً. فإن الذي نراه متجلياً في صفحات الرواية في طبقات من الأحلام والأوهام وتنقلات بين ضجيج اللاوعي وصمت الوعي ومن ثم محاولات للهروب من واقع أليم إلى خيال أشد ألماً، مؤشر للحركة السيريالية التي حاولت أن تفلت من مبدأ المادية في الفن بأن تكون “نفسية ذاتية متحررة من قيود العقل والمنطق والوعي والقيم الجمالية والأخلاقية المتوارثة…[مستخدمة] الأحلام والتداعي الذهني الحر…والانتقال من الواقع إلى اللاواقع” لبلورة أحداث وتجارب الفنان. وفي هذا السياق، هي عبارة عن أحداث وتجارب جواد.


النقطة الرابعة: جواد هو العمل الفني وليس الفنان فحسب

يقول بيغوفيتش أن “الفنان هو ذات العمل الفني، فتلك هي الحقيقة، أما الباقي، فقد نتج بالصدفة.” هنا نجد انسجاماً بين الحركة السيريالية وبين تجسيد هذا الفكر وهذه الممارسة في شخصية جواد وفي مسيرة حياته، ليصبح بهذا جواد فنّاً وليس فقط فناناً. فهو يخدع المشاهد أثناء نومه بهدوءه التام، ولا يشاركه الضجيج الذي ينْصَبّ عليه كل ليلة. ويكتفي بأن يعطي مقتطفات من تجربته قائلاً: “لا يكتفي الموت منّي في اليقظة ويصرّ على أن يلاحقني حتى في منامي. ألا يكفي أنني أكدّ طوال النهار معتنياً بضيوفه الأبديين وبتحضيرهم للنوم في أحضانه؟” إذا تمعّنا في هذه التجربة الداخلية، فسنجد أن جواد لا يشارك تفاصيل كوابيسه معنا ولا مع من حوله، فلا أحد يعلم نوع التجربة التي يمر بها ولا عن وجودها أو آثارها. ولكن طبيعة الفن الروائي يتيح للقارئ فرصة الدخول إلى حياة البطل الخاصة فيحكي لنا الراوي أحداث وتفاصيل البطل الليلية التي تحفّظ جواد عن ذكرها، ونقوم بالتعرّف على شخصيات وزائرين عدة، من أموات وجثث وحوارات وتهديدات، بينما تظل الحالة الخارجية للشخصية أثناء النوم في هدوء ورخاء.



يذكرنا كل هذا بأعمالٍ مسرحية عدة، مثل: الواقعة، مسرح ارتو، غروتوفسكي، والمسرح الحي، والتي تَعْتَبِر أن العمل المسرحي “بين الأرض والسماء، بين المشاهد والممثل، وبدقة وتفصيل أكبر، بيننا وبين أنفسنا” عبارة عن مرحلة من مراحل مشروع واسع وكبير جداً. لذا، فإن في هذا النوع من البطولات، يرفض فيه البطل الحديث عن الحدث لأن التجربة أعمق من الوصف. ولذلك فإني أعتقد أن في العمل المسرحي، كمسرح القسوة التي تساهم فيه ريم (زميلة جواد في الجامعة)، وسيريالية تجربة جواد السابق شرحها، وفاق ووئام من الضروري اكتشافهما.

هنا يصبح جواد ممثلاً، ويأخذ دور العراقي الغريق الذي يشارك ريم قاربها. بينما تمثل هي مشهداً على مسرح القسوة لأنطونين آرتو فــ"تتشبت بشراع القارب اللامرئي وتنظر حولها بهلع متزايد.” ينظر هو الآخر ولا يرى حوله من ينجده، فيستمر في شكواه الصامتة: “أما أنا، فقلبي بيت مهجور، شبابيكه مكسورة وأبوابه مخلوعة، تعبث به الأشباح وتتنزه فيه الريح.” في رفضه للمشاركة الكاملة هنا واكتفاءه بإعطاءنا هذه المقتطفات، جواد يكسر مبادئ المجتمع الذي اعتاد على الضوضاء والشكوى وكثرة الكلام في مسرح الحياة وعلى المسارح الخشبية كذلك. يهزّ جواد المعايير التي وُضعت لتقييم الفن والجمال، وما يهمنا هنا أنه لا يقوم بفتح بيته المهجور ولا يترك لنا شبابيكه وأبوابه مكسورة لمجرد مشاهدة ألمه، بل لمشاركته التجربة. فهو، كأبطال المسرح، يرفض المشاهدة السلبية التي تركز على الخارج ويحفز النوع المسرحي الذي يُشرك الجمهور ويربطه.


تجارب جواد أدت به أن يصنع من وفي نفسه فنّاً، ولكن الفن الناتج عن نفي قدرة العالم الخارجي على الاستيعاب والمعبّر عن تجربة وحيدة وداخلية غالباً ما لا يستقطب مشاهدين ونادراً ما يستقطب أي مشاركين. هذا الفن الذي يكمن في اللاإصدار والذي يشرك المشاهد في استشعار مشاعر طالما تفاداها العامة ولم يرغب في التعايش معها، نراه واضحاً في الأعمال المسرحية كعروض جيرزي غروتوفسكي. غروتوفسكي لم يمانع ذلك، بل أنه قام بانتقاء جمهوره بنفسه، حتى يكون عدد الحضور ثلاثين شخصاً فقط. هذا المنظّر العريق “مقتنع بأن المشاكل التي تواجهه وتواجه الممثل عظيمة جداً بحيث لا يمكن معها استقبال جمهور واسع وإلا أدى ذلك إلى إرباك العمل.” كما يفعل معنا جواد في اختياره فنّاً كابوسياً مشابهاً لهذه المسارح، لكنه يعيشه ولا يمثله.


فلندّع أن فنّ جواد هو ذات الطريق الوعر الذي اختار أن يسلكه في حياته، فهو لصعوبته ينَفِّر الناس من السفر عليه والخوض فيه حتى أن جواد نفسه خشيه في بادئ المشوار وكان سبباً في كوابيسه المتراكمة. لكن العجيب أن في نهاية الرواية وبالرغم من أن البعض يبدؤها رافضاً للألم والمعاناة، إلا أن الكل يجد نفسه مشاركاً وليس مشاهداً فحسب، والكل أيضاً يبدأ في استشعار محاسن هذا الطريق. أما المشارَكة الأكبر لم تكن لحظات فرك الأجساد الخامدة للموتى أو في الأحلام الصامتة، بل في لحظات صمت المشارِكَة الرئيسية في هذا العمل، شجرة الرمان. فصمتها يسمح للمشاهد والفنان بعبور مرحلة ضرورية وهي مرحلة الانتقال من الرفض والشعور بالفشل والمعاناة إلى التعايش والبناء والنمو.


وكأن الشجرة وحدها تعرف أن في الموت حياة، كما عرف القارئ منذ حين أن جواد لن يموت إلا ليحيا.


----------------------------

المصادر والمراجع:


الموسيقي كريم وصفي يتحدى اﻻرهاب بالموسيقى في بغداد. يوتيوب. ٢٠١٥/ابريل/٢٨

حمداوي، ج. "مدارس التجديد المسرحي في العالم الغربي." ديوان العرب (١٩/اغسطس/٢٠٠٧)

نهاد صليحة: المدارس المسرحية المعاصرة، المكتبة الثقافية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ط1، 1986، ص:58؛

محمد سيف، رحلة سريعة في أروقة كتاب " الفضاء الخالي". باريس: فبراير ٢٠٠٠

'وحدها شجرة الرمان' رواية معاناة العراقيين خلال الحرب في صور بشعة عن القتلى وكيفية غسل الموتى الذين راحوا أشلاء. العرب [نُشر في 05/10/2013، العدد: 9341، ص(17)]

أنطون، س. وحدها شجرة الرمان، ٢٠١٠

Izetbegovic, A. Islam between East and West. 3rd Edition ed. American

Trust Publications, 1993

Ridley, A. "Perishing of the Truth: Nietzsche's Aesthetic Prophylactics." British Journal of Aesthetics 4, no. 50 (2010): 427-437